Cevat Ülger’in Abstrakt Sanat Anlayışı: Batı ve İslâm Estetiğinin Karşılaştırması

20. yüzyıl sanat tartışmalarının en yoğun kavramlarından biri “abstract” yahut Türkçesiyle “soyut-mücerret”tir. Modern sanat sergilerinin başlığına, sanat teorilerinin merkezine yerleşen bu kavram, yalnızca bir üslup değil, aynı zamanda “tabiat” anlayışının yeniden tanımlanmasıdır. Türk sanat düşüncesinde bu meseleye en dikkat çekici müdahalelerden birini Cevat Ülger yapmıştır. Onun yazısı, Batı sanatındaki “tabiat–abstraksiyon” ilişkisini eleştirel biçimde çözümleyip, İslâm–Osmanlı sanatının bu bağlamda nasıl farklı bir epistemolojik zemine oturduğunu göstermeyi hedefler.

Ülger, tartışmasına “abstract” kelimesinin sözlük anlamını hatırlatarak başlar: “tecrit edilmiş, ayrılmış, mücerret; concret’in karşıtı.” Avrupa sanatında bu, tabiatın dışında, görülmemiş ve bilinmeyen biçimlerin sanatı olarak anlaşılmıştır.

Tabiat, Avrupa için çok yakın zamanlara kadar, gözle görülüveren, kulakla duyuluverip, dille tadılıveren ve elle dokunuluveren bir biçimler, maddeler topluluğu idi. Abstre de bu tarife göre, tabiata benzemeyen, onun dışında biçimlenen sanat hadiseleri demekti.

Böylece mesele, yalnızca estetik bir üslup meselesi değil, tabiatın mahiyeti üzerine bir felsefî soru hâline gelir: “Tabiatı nasıl anlamalıyız? Ayrıca sanatla ilişkisi nasıl kurulmalıdır?” Ülger şöyle sorar:

Önceden bilmediğimiz bir şekil biçimlendirildiği zaman, o, otomatikman tabiat olmuyor mu? Ve tabiatla sanatların mutlak birleşmesi gerekiyorsa, yapılan ne olursa olsun, tabiatın dışında olmağa imkân var mıdır?

Kısaca, sanat tabiatın temsilinden, taklidinden mi ibarettir, yoksa tabiatın özüne yönelen bir idrak tarzı mıdır?

Ülger’in eleştirisi Batı’nın tabiat anlayışına yöneliktir. Ona göre Avrupa, tabiatı “görünür ve duyulur maddeler topluluğu”na indirgemiştir: duyularla alınan, gözle görülen, elle dokunulan şeyler. Bu indirgemeci tabiat kavrayışı, sanatın da ontolojisini belirlemiştir: Resim, tabiatın görünüşünün temsilinden, heykel tabiat biçimlerinin mermerde tekrar edilmesinden, müzik, doğa seslerinin taklidinden, şiir, dış dünyanın kelimelerle ifadesinden ibarettir.

Mimarlıkta ise Batı zorlanmıştır. Çünkü mimarîde tabiatı doğrudan kopyalamak mümkün değildir ve kaçınılmaz olarak abstrakt sanata zorlayıcıdır. Yine de Batı'da sütunlarda dahi insan heykelleri, kemerlerde ise yaprak ve salyangoz motifleri kullanılarak, tabiat binaya zorla taşınmıştır. Hatta Gotik’in zirve döneminde bile natüralist aziz heykelleri her köşeyi doldurmuştur. Yani Batı sanatı, tabiatı “dış görünüş”ten koparamamış, soyutlamayı bile doğanın maddi parçalarıyla doldurarak yüzeyde kalmıştır.

Burada sanatın özü, mimesis yani taklit olarak kodlanmıştır. Aristoteles’ten beri Batı estetiğinde varlığını sürdüren bu yaklaşım, sanatın hakikatle bağını dış görünüş seviyesine hapseder.

Ülger, Batı’nın sanat anlayışını “tabiatı dış yüzeyiyle hapsetme çabası” olarak çizerken adeta Necip Fazıl'ın bu doğrultudaki tahlillerini hatırlatır. Necip Fazıl, Batı dünyasını Eski Yunan'dan beri "plastik idrake bağlı bir âlem" olarak niteler ve şöyle der:

Bu âlem, baktığımızda girift bir "plâstisite", yani eşyanın dış kabartısına benzer... Avrupa bu plastik zeminden hiç ayrılmamıştır. Plastik zeminde kendini bir çeşit madde aşkı ve tabiat zevki temsil eder; dolayısıyla iç âleme yabancı kalır.

Modern bilimin (mikroskop ve teleskop) tabiatı derinleştirmesi, tabiat algısını kökten dönüştürür ve nihayet tabiat, yeni bir biçimde anlaşılır. Mikroskopla görülen küçük ayrıntılar, teleskopla görülen fezanın derinlikleri, sanatçıya yepyeni biçimler ve renkler sunar. Böylece sanatkâr, “abstraktsiyona" daha geniş bir hürriyet içinde yönelir.

Ancak aklı gözünde olan "halk" bu değişime eşlik etmez. Ülger’in anlattığı “Hint Okyanusu’ndan çıkarılmış yosun parçası” anekdotu, seyircinin basit tabiat anlayışı ile sanatçının derinleşmiş tabiat kavrayışı arasındaki uçurumu hicveder:

Bir ressam açtığı abstre kompozisyonlar sergisinde, seyircinin, «bunlar ne ve neyi ifade ediyor?» demesine karşılık, «bunlar Hint okyanusundaki Emdem çukurunun 10552 metre derinliğinden çıkarılan bir yosunun ucundan alınan bir parçanın mikroskopta görünüşleridir» demişti. Seyirci, resmin neden etrafındaki tabiata benzemediğini sorarken, ressam, seyircinin tabiat anlayışındaki basitliği ortaya koyuyordu.

Kavramın Yeniden Tanımı: “Abstract = Estetiğin Emrinde Hür Tabiat”

Ülger, Batı’nın “abstract = tabiatın dışında” formülünü yeterli bulmaz; kavramı tersyüz eder. Batı’da abstract “tabiat dışı” olarak tanımlanırken, o “abstract = tabiatın özü, sanatkârın kafası ve eliyle estetiğin emrine girmiş hür tabiat” der. Ona göre mücerret, aslında “tam sanat”tır; üstelik sanatkârın kafası ve eliyle yoğrulmuş, tamamen estetiğin emrine girmiş hür tabiattır. Estetik, taklidin değil, vecdin ve hürriyetin ifadesidir. Bu yeni tarif, Ülger'in makalesinde İslâm sanatına geçiş için köprü işlevi görür.

İslâm ve Osmanlı Sanatının Abstrakt Karakteri

Ülger’e göre Anadolu kilim motifleri, zeybek cepkenleri, şalvar desenleri, doğrudan tabiat taklidi değil, tabiatın özünü ifade eden abstraksiyonlardır. Türklerdeki bu doğal eğilim, İslâm’ın estetik anlayışıyla birleşince olağanüstü bir senteze varır. Çünkü İslâm’da tabiat, Batı’daki gibi haricî bir yüzey değil; iç, ruh, derinlik ve manevî hakikattir.

İslâm kültür ve düşüncesi, tabiatı, Avrupa gibi bir dış görünüş kabul etmiyordu. Bu sistem içinde tabiat, yaratılış, hele insan, muazzam araştırmaların mevzuu idi. Onun bütün cephelerinde korkunç ilerlemeler olmuş, müthiş derinliklere inilmişti. Tabiat içli dışlı, maddeli ve ruhlu, alabildiğine etütlerle çevrilmiş, bu ilim çalışması bir vecd ve heyecan içinde yaşanmıştı. Tabiat, İslâm için, dış olduğundan çok daha fazla iç idi, derinlik idi, ruh idi…

Bu bakış açısıyla İslâm sanatı, taklit değil, tecrit sanatıdır; mimesis değil, özün estetik ifadesidir. İlim ve vecd atmosferi, sanatın da ruhunu belirler: sanat, iman ve heyecanın estetiğe dönüşmesidir.

Ülger, Osmanlı’nın özellikle 15.–17. yüzyıllarını abstraksiyon kudretinin zirvesi olarak görür. Resim, heykel ve mimarlık ayrımı kalkar; hepsi mimarî bünyede toplanır. Kubbe, kemer, minare, pencere gibi unsurlar tek bir “abstrakt şiir” içinde birleşmiştir. Siluetler ilk bakışta insanı teshir eder; nispet, zarafet ve heyecanın dengesi eşsizdir. Estetik yücelik, orantının metafizik seviyeye çıkışıyla belirir. Dış görünüş (form) ile iç tecrübe (ruh) aynı anda yaşanır: İnsan yapıyı dışından içerde olarak, içinden ise dışıyla beraber yaşar.

Avrupa’nın doğayı zorla mimarîye ekleme çabasıyla kıyaslandığında, Osmanlı mimarisi doğayı aşan, onun özünü vecd içinde estetikle yoğuran erişilmez bir seviyeye ulaşmıştır.

Cevat Ülger’in tahlili, “abstract” kavramını Batı’nın dar tabiat tarifine bağlı estetik anlayışından çekip çıkarır ve İslâm–Osmanlı sanatının vecd, iman ve derinlikli tabiat idrakiyle yeniden tanımlar; ancak bunu yaparken Batı’nın estetik krizi ile İslâm–Osmanlı sanatının metafizik temellerini mukayeseye açar. Batı’da abstract, tabiatın dışında olmak demektir; fakat Ülger’e göre İslâm sanatında abstraksiyon zaten tabiatın özünü yakalamak ve onu hürriyet içinde estetiğe dökmektir. Osmanlı mimarlığı ise bu anlayışın erişilmez zirvesini temsil eder. Bu bakış, İslâm estetiğini modern sanatın merkez kavramlarından biriyle buluşturur ve Osmanlı mirasını yalnız tarihî değil, teorik bir üstünlük alanına da yerleştirir.